du pinceau à la plume

Van Gogh: les mangeurs de pommes de terre

Sous ce pli, deux croquis d'aprés deux études que j'ai faite, tout en restant encore toujours occupé à ces paysans assis autour d'un plat de pommes de terre.

Je reviens à l'instant de chez eux, j'ai même travaillé à la clareté de la lampe, bien que l'étude ait cette fois été établie de jour.

Voici ce que la composition est devenue: 

J'ai peint cela sur une toile vraiment grande, et je crois, dans l'état où se trouve maintenant l'esquisse, que le tableau a de la vie...

Je ne (t')enverrai pas les mangeurs de pommes de terre à moins d'être absolument sûr que c'est quelque chose. Mais ils avancent et je pense qu'il y entrera bien autre chose encore que ce que tu as jamais vu de moi. Du moins, d'une façon aussi évidente.

Je vise à peindre la vie, tout simplement. Et je la peins de mémoire, sur la toile même.

Tu sais toi-même combien de ces têtes j'ai peintes! Et je continue à y retourner, chaque soir, à redessiner des morceaux sur place. Mais en peignant un tableau, je fais intervenir mon esprit, c'est à dire ma pensée ou mon imagination, ce qui n'est pas le cas, du moins pas au même degré, pour les études, où aucun effort de création n'intervient, où l'on puise dans la réalité de quoi nourrir son imagination, afin qu'elle voit juste...

Concernant les mangeurs de pommes de terre, c'est un tableau qui fait bien dans de l'or, cela j'en suis certain. Mais il ferait tout aussi bien sur un mur tendu d'un papier qui aurait la couleur intense du blé mûr.

Sans cet entourage, il n'est même pas question de le regarder.

Sur un fond sombre, il ne prend pas toute sa valeur, surtout pas sur un fond terne, car il s'agit d'une scène qui se passe dans un intérieur très gris.

Dans la réalité, la scène se passe, d'ailleurs, dans une sorte de cadre doré, car, du côté du spectateur, devrait se trouver le foyer et le reflet du feu sur les murs blancs, éléments qui, ici, tombent en dehors du tableau, mais qui, dans la nature, flanquent tout par terre.

Encore une fois, on doit donc l'entourer d'une couleur ayant le ton de l'or ou du cuivre foncé...

Le rapprocher d'un ton doré donne, en outre, de la lumière à des endroits où tu ne supposerais pas qu'elle existe et enlève l'aspect marbré qu'il prendrait si malheureusement on le plaçait sur un fond terre ou noir. Les ombres étant peintes avec du bleu, la couleur or joue très bien la-dessus...

J'ai voulu, tout en travaillant, faire en sorte qu'on ait l'idée que, ces petites gens, qui, à la clarté de leur lampe, mangent leurs pommes de terre en puisant à même le plat avec les mains, ont eux-mêmes bêché la terre où les patates ont poussé; ce tableau, donc, évoque le travail manuel et suggère que ces paysants ont honnêtement mérité de manger ce qu'ils mangent.

J'ai voulu qu'il fasse penser à une façon de vivre tout autre que la nôtre, à nous civilisés. Je ne voudrais absolument pas que tout le monde se borne à le trouver joli, ou bon...

Toutefois, il est très sombre et, pour le blanc, par exemple il n'y est pour ainsi dire pas employé de blanc une seule fois, mais simplement la couleur neutre qui se forme quand on mélange du rouge, du bleu, du jaune, par exemple du vermillon, du bleu de Paris et du jaune de Naples.

Cette couleur est donc en soi un gris franc, mais elle fait blanc dans le tableau. Je vais te dire pourquoi je fais cela. Le motif ici est un intérieur gris éclairé par une petite lampe.

Le tapis de table, en toile grise, le mur enfumé, les bonnets poussiéreux que les femmes portaient pour travailler aux champs, tout cela, quand on le voit en clignant les yeux, semble être à la clarté de la lampe, d'un gris très foncé, et la lampe, bien que donnant une lueur d'un jaune roux, parait encore plus claire, et même sensiblement plus claire que le blanc en question.

Et puis, il y a la couleur des chairs. Je sais bien que ces couleurs là, quand on les considère superficiellement, c'est à dire si l'on n'y réfléchit pas un peu, ressemble à ce qu'on appelle la couleur chair. Or, quand j'ai commencé le tableau, je les ai faite d'abord avec un peu d'ocre jaune, d'ocre rouge et de blanc, par exemple.

Mais cela faisait beaucoup trop clair et n'allait décidément pas.

Que faire ? J'avais déjà peint les têtes, même elles étaient assez bien achevées, avec beaucoup de soin; eh bien, je les ai repeintes, sans hésiter, sans pitié, et la couleur avec laquelle elles sont faites maintenant est à peu près celle d'une pomme de terre bien poussiéreuse, naturellement non épluchée.

En peignant cela, je pensais encore à ce qu'on a dit, si justement, des paysans de Millet: "Ses paysants semblent peints avec la terre qu'ils ensemencent".

Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo - Nuenen - 1885

Matisse: créer...

Créer, c'est le propre de l'artiste; où il n'y a pas création, l'art n'existe pas. Mais on se tromperait si l'on attribuait ce pouvoir créateur à un don inné. En matière d'art, le créateur authentique n'est pas seulement un être doué, c'est un homme qui a su ordonner en vue de leur fin tout un faisceau d'activités, dont l’œuvre d'art est le résultat. C'est ainsi que pour l'artiste, la création commence à la vision. Voir, c'est déjà une opération créatrice, et qui exige un effort. Tout ce que nous voyons, dans la vie courante, subit plus ou moins la déformation qu'engendrent les habitudes acquises, et le fait est peut-être plus sensible en une époque comme la nôtre, où cinéma, publicité et magazines nous imposent quotidiennement un flot d'images toutes faites, qui sont un peu, dans l'ordre de la vision, ce qu'est le préjugé dans l'ordre de l'intelligence. L'effort nécessaire pour s'en dégager exige une sorte de courage; et ce courage est indispensable à l'artiste qui doit voir toutes choses comme s'il les voyait pour la première fois : il faut voir toute la vie comme lorsqu'on était enfant; et la perte de cette possibilité vous enlève celle de vous exprimer de façon originale, c'est-à-dire personnelle.

Pour prendre un exemple, je pense que rien n'est plus difficile à un vrai peintre que de peindre une rose, parce que, pour le faire, il lui faut d'abord oublier toutes les roses peintes. Aux visiteurs qui venaient me voir à Vence, j'ai souvent posé la question: « Avez-vous vu les acanthes, sur le talus qui borde la route ?». Personne ne les avait vues; tous auraient reconnu la feuille d'acanthe sur un chapiteau corinthien, mais au naturel le souvenir du chapiteau empêchait de voir l'acanthe. C'est un premier pas vers la création, que de voir chaque chose dans sa vérité, et cela suppose un effort continu.

Créer, c'est exprimer ce que l'on a en soi. Tout effort authentique de création est intérieur. Encore faut-il nourrir son sentiment, ce qui se fait à l'aide des éléments que l'on tire du monde extérieur. Ici intervient le travail, par lequel l'artiste s'incorpore, s'assimile par degrés le monde extérieur, jusqu'à ce que l'objet qu'il dessine soit devenu comme une part de lui-même, jusqu'à ce qu'il l'ait en lui et qu'il puisse le projeter sur la toile comme sa propre création.

Lorsque je peins un portrait, je prends et je reprends mon étude, et c'est chaque fois un nouveau portrait que je fais: non pas le même que je corrige, mais bien un autre portrait que je recommence; et c'est chaque fois un être différent. que je tire d'une même personnalité. Il m'est arrivé, souvent, pour épuiser plus complètement mon étude, de m'inspirer des photographies d'une même personne à des âges différents: le portrait définitif pourra la représenter plus jeune, ou sous un aspect autre que celui qu'elle offre au moment où elle pose, parce que c'est cet aspect qui m'aura paru le plus vrai, le plus révélateur de sa personnalité réelle.

L’œuvre d'art est ainsi l'aboutissement d'un long travail d'élaboration. L'artiste puise autour de lui tout ce qui est capable d'alimenter sa vision intérieure, directement, lorsque l'objet qu'il dessine doit figurer dans sa composition, ou par analogie. Il se met ainsi en état de créer. Il s'enrichit intérieurement de toutes les formes dont il se rend maître, et qu'il ordonnera quelque jour selon un rythme nouveau.

C'est dans l'expression de ce rythme que l'activité de l'artiste sera réellement créatrice; il lui faudra, pour y parvenir, tendre au dépouillement plutôt qu'à l'accumulation des détails, choisir, par exemple, dans le dessin, entre toutes les combinaisons possibles, la ligne qui se révélera pleinement expressive, et comme porteuse de vie; rechercher ces équivalences par lesquelles les données de la nature se trouvent transposées dans le domaine propre de l'art. Dans la Nature morte au magnolia, j'ai rendu par du rouge une table de marbré vert; ailleurs, il m'a fallu une tache noire pour évoquer le miroitement du soleil sur la mer; toutes ces transpositions n'étaient nullement l'effet du hasard ou d'on ne sait quelle fantaisie, mais bien l'aboutissement d'une série de recherches, à la suite desquelles ces teintes m’apparaissaient comme nécessaires, étant donné leur rapport avec le reste de la composition, pour rendre l'impression voulue. Les couleurs, les lignes sont des forces, et dans le jeu de ces forces, dans leur équilibre, réside le secret de la création.

Dans la chapelle de Vence, qui est l'aboutissement de mes recherches antérieures, j'ai tenté de réaliser cet équilibre de forces, les bleus, les verts, les jaunes des vitraux composent à l'intérieur une lumière qui n'est à proprement parler aucune des couleurs employées, mais le vivant produit de leur harmonie, de leurs rapports réciproques; cette couleur-lumière était destinée à jouer sur le champ blanc, brodé de noir, du mur qui fait face aux vitraux, et sur lequel les lignes sont volontairement très espacées. Le contraste me permet de donner à la lumière toute sa valeur de vie, d'en faire l'élément essentiel, celui qui colore, réchauffe, anime au sens propre cet ensemble dans lequel il importe de donner une impression d'espace illimité en dépit de ses dimensions réduites. Dans toute cette chapelle, il n'y a pas une ligne, pas un détail qui ne concoure à donner cette impression.

C'est en ce sens, il me semble, que l'on peut dire que l'art imite la nature : par le caractère de vie que confère à l’œuvre d'art un travail créateur. Alors l’œuvre apparaîtra aussi féconde, et douée de ce même frémissement intérieur, de cette même beauté resplendissante, que possèdent aussi les oeuvres de la nature. Il y faut un grand amour, capable d'inspirer et de soutenir cet effort continu vers la vérité, cette générosité tout ensemble et ce dépouillement profond qu'implique la genèse de toute oeuvre d'art. Mais l'amour n'est-il pas à l'origine de toute création ?

Propos recueillis par Régine Pernoud, Le Courrier de l'U.N.E.S.C.O., vol. VI, n° 10, octobre 1953

Van Gogh: Le ciel est gris...

Le ciel est gris - mais il est si éclatant que le blanc pur ne saurait peut-être rendre qua la lumière et l'éclat. Toutefois, si vous peignez ce ciel-là en gris, vous resterez bien en dessous de l'intensité de son éclat, donc, pour être conséquent, vous devrez également foncer les nuances bruns et gris-jaune du sol. M'est avis que, si on analyse les couleurs de cette façon, il est évident qu'on fini par croire qu'on les voit ainsi depuis toujours.

Lettre de Vincent Van Gogh à son frêre Théo -Drenthe - Automne 1883

Van Gogh: Etre ou ne pas être artiste

Je te déclare, Théo, que je pense plus volontiers à la question de savoir comment les bras, les jambes, la tête s'attachent au tronc que de me demander si je ne suis pas moi-même un artiste, ou plus ou moins un artiste.

Lettre de Van Gogh à son frère Théo - Drenthe - Automne 1883

Van Gogh: peindre est un don... ?

...peindre est un don ? certes oui, mais pas comme ils l'entendent ; il faut tendre les mains pour le saisir, et le saisir n'est pas facile ; il ne faut pas s'attendre à ce que le don se révèle de lui-même. C'est en travaillant qu'on apprend; c'est en peignant qu'on devient peintre, si on en a l'envi, si on sent ce que tu sens, alors on le peut ; mais ce "pouvoir-là" va de pair avec la peine, les soucis, les déceptions, les heures de mélancolie, d'impuissance, et tout ça.

Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo - Drenthe -Automne 1883